1- Korkularım, fobilerim olsaydı, belki ben de büyük bir yazar olurdum, demek. Biraz dalga geçiyorum demek, Kafka’yı kıskanıyorum demek. Büyük bir yazar olmak isteyip olamamak ve bunun fobi, korku (varoluşçu anlamda korku, yani endişe, angst ) yoksunluğuyla açıklamaya çalışıyorum demek. Dolayısıyla herşey ve hiçbir şey demek.

Kafka’yı korkularının, Hölderlin’i deliliğinin, Antonin Artaud’yu çektiği maddi acıların dışında düşünebilir miyiz? Onlar, bu “nitelikleri” olmadan belki de sıradan birer yazar, şair olacaklardı. Belki hiçbir şey olamayacaklardı. Ama her Dali Van Gogh değil. Tıpkı her akıllının da Matisse ya da Sartre olmadığı gibi.

2- Her sanatçının bir yaşamı var, bir de yapıtı. Kimi yazarda, şairde, ressamda bunlar örtüşür. Örneğin, Van Gogh’da. Örneğin Picasso’da. Örneğin Nâzım’da. Ama örtüşmeyebilir de. Bu konuda beni en çok şaşırtan örnek Hollandalı ressam Piet Mondrian’dır. 20. yüzyıl sanatının bu en radikal yenilikçilerinden biri olan sanatçı, din konusunda safsatalara, boş inançlara inanıyordu. Oysa sanatında mistikliğin hiçbir izi yoktu. Onu bu boş inançlara götüren neydi? Ya da resmindeki her tür mistikliği, metafiziği dışta bırakan mutlak geometri hangi düşüncenin ürünüydü? Bilmiyoruz.

Nejad’ın akıl sağlığı yerinde değildi. Ama resminde bunun hiçbir izi yok. Bu Fikret Mualla’da daha açık-seçik olarak görülür. Yolu, Türkiye’de de, Fransa’da da birçok kez akıl hastanesine düşen Mualla’nın ( bazı mektuplarını, karnelerini bir yana koyacak olursak ) resimlerinde dengesizliğin ve delirium tremens’lerinin iziyle karşılaşmayız. Psikanalizmi sanat yapıtlarının açıklamasında yöntem olarak kullananlar vardır. Bunu Freud yaptığında da beni ilgilendirmemişti.

3-  Bugün bozuk Türkçede, herkes bir şeyler okuyor. Yorumlamak sözcüğünün karşılığında kullanıyorlar okumayı. Ben, bir resmi okumaktan söz ettiğimde, sözcüğü gerçek anlamında kullanıyorum. Çünkü, resim de bir dil. Resmi anlamak için bu dili öğrenmemiz gerekir. Öğrendikten sonra okuyabiliriz. Ama doğru okuyup yanlış okumak, o, ayrı bir konu.

Evet, ben resmi okumayı, resim dilini, Akademi’deki hocalardan değil olağanüstü bir göze, sezgiye ve tabii birikime sahip şair ve yazarlardan öğrendim.

Fransa’da, öteden beri, ressamlar, yazarlar resim sanatıyla yakından ilgilenirler. Resim sanatı üzerine düşünürler. Ressamlarla yazar ve şairler dostluk içindedirler, beraber yaşarlar.

19. yüzyılın büyük şairi Baudelaire, yalnız şiirde değil, sanat yazıları konusunda da bir yol açıcıdır. 20. yüzyılda, onun mirasçıları özellikle gerçeküstücüler olmuştur. Onları en çok etkileyen ve genç yaşta ölen büyük şair Apollinaire gerçek bir resim tutkunuydu. Başta Picasso, 1900’lerin başlarında, Derain, Vlaminck’le yakın ilişkiler içindeydi. Gerçeküstücüler, Apollinaire’nin yalnız şiirinden etkilenmediler. Resim sanatına duyduğu bu yakınlığı da kendi yaşamlarında uyguladılar.

Diyebilirim ki, birbirini izleyen sayısız yeniliğin at oynattığı 20. yüzyıl görsel sanatları ve şiir, bu birliktelikten çok yararlandılar. Yalnız sanatları açısından değil, geçim kaynağı olarak da. André Breton, Paul Eluard yaşamlarının sonuna değin, Aragon uzun bir süre hayatlarını bu yoldan kazandılar.

Bu uzun açıklamadan sonra, gelelim sorunuza. Hangi şair ve yazarlar eğitti gözümü, yol göstericim oldu, sana bir resmi okumayı öğretti?

Hemen yanıtlayayım: Başta Baudelaire, André Breton, Eluard, Aragon ( onun Matisse, Roman’ı başlı başına bir ders gibi ) Michel Leiris, Philippe Soupault, Benjamin Peret… Tümüne çok şey borçluyum. Ama özellikle Breton ile Leiris’e. Yalnız ben değil, 20. yüzyılın tüm büyük ressamları da, onlara çok şey borçludurlar. Neyse ki, bizdeki gibi değil, onlar (ressamlar) bunu biliyordular.

5-  Benden, tüm bir 20. yüzyıl sanatını deşifre etmemi istiyorsunuz. Kabul edin ki, sıradanlığa düşmeden, bu, olası değil. Ciddi bir üniversitede bir doktora konusu bu. Ama sizi yanıtsız bırakmamak için şu kadarını söyleyebilirim: 20. yüzyıl sanatı diye genelleştirdiğimiz konu, aslında, kimi zaman birbirine eklemlenerek, kimi zaman birbirinden koparak, sayısız kez yeni açılımların, köklü değişikliklerin, tek sözcükte devrimlerin tümünün, bir arada ifadesidir.

Sürrealizm, fovizm gibi, kübizm gibi bir resim okulu, bir akım değildi. Sürrealizm, her şeyden önce bir dünya görüşüydü. Dünyayı ve insanoğlunu değiştirmeyi amaçlayan, bu yolda önerileri olan, yalnız sanatı ve edebiyatı değil, politikayı ve bilimi de kucaklayan bir oluşumdu. Eskiyi yıkarken, Descartes’in ülkesinde, rasyonalizmi ölüme mahkûm ederken, yeryüzünün eski yeni tüm kültürlerine, sanatlarına kucak açıyor, onlarla buluşuyordu. İlkellerin sanatı, gerçeküstücülerden önce, tabii ki biliniyordu. Ama onlar bu sanatları, etnolojik birer nesne olmaktan kurtarıp özgün birer sanat yapıtı statüsüne kavuşturdu. Onları yüceltti, Avrupa kültür ve sanatının temel taşları, Eski Yunan ve Latin kültürüyle eşit düzeye getirdi. Böylece, ufukları açtı, sanat alanına yalnız yenilikler değil, sınırsızlığı da getirdi. Bu bir doktora tezinin konusu derken, yanılıyor muymuşum?

6-  Böylesi uzun bir soruya ancak çok kısa yanıt verilebilir. Ama bu kısa yanıtın da ne olabileceğini, doğrusu bilmiyorum.

Şöyle diyebilir miyim: Varoluşçuluk felsefesi bir kavramdır. Resim sanatının ise kavramlarla bir ilgisi yoktur. ( Her ne kadar bugün kavramsal sanat gündemdeyse de, ben haritasını bilmediğim bu sularda dümen tutmak istemem.) Evet, varoluş felsefesi, hattâ metafizik bir kavramdır. Oysa resim sözcüklerle yazılmaz. Onun dilinin öğeleri, desen, renk, biçim, lekedir. Önünde sonunda iki boyutlu bir yüzeyin düzenlenmesidir resim. Ama bu yüzey, resmi “taşıdığı” andan itibaren, bizimle konuşmaya başlar. Onun dilini okuduğumuz ölçüde.

Böyle baktığımızda, birçok ressam, pek az heykelci için varoluşsal sözcüğünü kullanabiliriz. Benim yaptığım da bu. Bir kavram olarak değil, yaşamsal bir gerçek olarak. Bunun benim için en büyük örneği Van Gogh’tur. Ama aynı zamanda Munch’tur. Ve tabii Giocometti ve Baccon’dur.

7-  Korkarım ki, sizi tatmin edecek bir yanıt veremeyeceğim. Çünkü söyleyeceğim herşey kendini çürütecek öğeyi de içinde taşıyor olacak. Bunun nedeni şu: yazı alanında da, resim alanında da tek bir genel-geçer ölçüt de yok. Sanat zenginliğini, gücünü bu çelişkilerden alıyor. Bu nedenle, eskinin ya da yeninin, Asya’nın ya da Afrika’nın, Avrupa’nın ya da Amerika’nın sanat yapıtları karşısında şaşırıyoruz, açıklamaya çalışıyor ama açıklayamıyoruz. Hiçbir şey, determinizm kadar sanata yabancı değildir.

Abidin Dino, Marksçı bir resmin mümkün olduğuna inanırdı. Ama hiçbir zaman Marksçı bir resim yapmadı. Devrimci konularda resimler yaptı. 1940’ların Adana’sında Sovyet direnişçilerini resmetti. Grev resimleri yaptı. 1968 olaylarında, elinde klasörü ve keçe kalemi Paris sokaklarındaydı. Ama tüm bunlar bir ressamın devrimci dünya görüşünün kâğıt üzerindeki izdüşümleriydi, Marksist izdüşümler değil.

Marksçı resmi, bir başka Türk ressamı gerçekleştirdi: Yüksel Arslan.

Yüksel Arslan, bir imkansızın peşine düştü. Das Kapital’i resimlemeye girişti. Bu olağanüstü girişimin sonucunda Marksçı bir resim çıkmadı ortaya, Karl Marx’ın başyapıtının illüstrasyonu çıktı. Ki bu aynı şey değildi.

Sorunuza, izin verirseniz, biraz su katacağım: Nijinski, hastalığının dışavurumu olan günlüğünde, kendisini dile getiriyordu. Abidin inançlarını, Yüksel Arslan ise, ne birini, ne öbürünü, yalnızca kitapta okuduklarını. Nijinski Öyküleri’ni, yazıp yayımladığıma göre, sanırım, bana hangisinden yana olduğumu sormayacaksınız.

8- Evet, bunların hiçbirinin resim sanatında yeri yoktur. Buna karşılık tarihin, coğrafyanın, arkeolojinin, resim dünyasında hem yeri, hem etkisi vardır. Her sanatın ayrı bir yapısı, ayrı bir dili olduğu içindir bu. Örneğin müzikten ya da mimarlıktan söz etseydik başka şeyler söyleyecektik.

9-  Bir zamanlar Batı’da da bizde de o saçma “Biçim mi önce gelir öz mü” ya da “ Biçim mi özü doğurur öz mü biçimi” tartışmaları vardı. Bunlar, “Sanat, sanat için midir, toplum için mi?” tartışmaları kadar yanlış, yararsız, hattâ aptalca tartışmalardı.

Ben yazarlığımın ilk yıllarında böyle bir ayrımın yapılamayacağını görmüştüm. Biçimle öz arasında hiçbir öncelik yok. Bakın bunda genelleme yapabilirim: ne yazında, ne de resimde.

Biçimsiz sözcüğünü bunu vurgulamak için uydurmuş olmalıyım.

10- Gelenek de biçim-öz tartışması gibidir. Yüzyıllar boyunca sanatçılar, dünyanın dört bir yanında daha önceki birikimlerinden yararlanırlar. 20. yüzyıl sanatçısı, yalnız kendi kültür ve sanatının değil yeryüzünün tüm mirasından yararlandı.

Aynı gelenekten yararlanmak, daha önce yaratılmış bir şeyi alıp bugüne getirmek, onun üzerinde bir şey inşa etmek değildir.

Picasso’ya Matisse’e bakın.

Nâzım’ın, Oktay Rıfat’ın, Melih Cevdet’in şiirini okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız.

11- Doğu-Batı sentezi kavram yoluyla Doğulu sanatçıları ilgilendiren bir kavramdır. Batılı sanatçının böyle bir derdi yoktur. Kültür ve sanat mirası bugün evrenseldir. Kapıları, Doğulu, Batılı tüm sanatçılara açıktır. Etkilenmedir bu, sentez değil. Çünkü yazarlar çizerler kimyager değildir.

 12- Oryantalizm, sanat tarihi içinde, bir dönem ortaya çıkmış, marjinal bir akımdır. Ortaya çıkışı da, romantizm gibi, realizm gibi, empresyonizm gibi  yaratıcı bir oluşumunun sonucu değildir. Dolayısıyla sanat tarihi içinde bir zincirin halkası değildir. Daha çok tarihsel ve toplum bilimsel yanları vardır. Çok şükür, Osman Hamdi Bey dışında, dönemin hiçbir Türk ressamı Oryantalizme ilgi duymamıştı. Bu durumu açıklamaktan güçlük çekiyorum, ama sonuçtan memnunum!

13-  Ben resmi Bedri Rahmi kadar seven pek az ressam tanıdım. Bir coşku adamıydı. Şiiri de, resmi de bu coşkunun ürünüdür. Çok verimli bir sanatçıydı. Ne yazık ki, seçici olmadı, ne yaptıysa sakladı. Bu nedenle, Türk resmi içinde bugün hakkettiği yerde değil.

Evet, birçok dönemi oldu. Ama Picasso’dan daha fazla değil. Ne var ki, bir dönemden diğerine, hangi gerekçelerle geçtiğini, bugün yapıtlarına topluca baktığımızda, pek açıklayamıyoruz. Örneğin, Matisse etkisinden, çok ağır bir Dufy etkisine geçiş… Bu nasıl açıklanabilir? Herhalde Kara Dut’ta ya da Babatomiler’de olduğu gibi aşkla değil!

14- (Abidin konusunda o kadar yazdım ki, her söyleyeceğim bir tekrar olacak. Bu nedenle bu soruyu atlıyorum.)

15- Yazarların her yazdığına birebir inanmayın. Küçük oyunlar, şaşırtmacalar, öykünün tuzu biberidir. Andığınız cümle de öyle, öykü andığınız cümleyle bitiyor.

Ama ben gerek resimde, gerek öyküde, bir bitmemişlik havasından, tadından hoşlanırım. Minimal öyküler böyle doğdu. Belli bir yerden sonra, elimden geldiğince yalın, daha yalın olmaya çalıştım. Bu, dil üzerine çalıştım, çalışıyorum anlamına gelir.

16- Söz konusu bir kitap fuarı olduğuna göre, böylesi bir konukluğu, hiç değilse bir okur olarak hak etmiş olduğumu düşünüyorum.

F.E.  

MODERN TÜRK ROMANI

Modern bir Türk romanı sizce nasıl olmalıdır? Örnekler çerçevesinde geçmişin eleştirisini, şimdiki durumu, geleceğe bakışı irdeler misiniz?

Çağdaş Türk romanının nasıl bir görünüşü olacağını ya da olması gerektiğini bilmiyorum. Bildiğim bir şey var: içinde yaşadığımız olaylar, toplumumuza, insanımıza çok daha başka bir perspektiften bakmamızı gerektiriyor. Özellikle romancılarımızın. Özellikle, diyorum, çünkü romanın, şiirden, öyküden, oyundan farklı, önemli bir özelliği olduğuna inanıyorum. Roman yazınsal tüm olanaklardan yararlanabileceği gibi, tarihten, iktisattan, toplumbilimden, ruhbilimden vb. de yararlanabilir.

Beş yüz yıllık bir roman geçmişimiz olsaydı, bugün olup bitenleri daha kolaylıkla anlayabilirdik sanıyorum. (Bir yabancı olarak Dostoyevski’yi, Turganyev’i, Tolstoy’u, Çehov’u okuduğumda, yalnız 19. yüzyıl Rusya'sını değil, devrim sonrası Rusya’yı da daha iyi anlıyorum.) Giderek, köklü bir roman geleneğimiz olsaydı, bugün olup bitenler daha değişik biçimlerde olurdu diyeceğim. Daha iyi ya da daha kötü diyemiyorum. Ama mutlak, daha değişik bir biçimde. “Kahvede oturuyorduk. Canımız sıkılıyordu. Çıkıp birini öldürelim, dedik”. Bir gencin, birkaç hafta önce gazetelerde yer alan bu soğukkanlı itirafını okuyan, Maraş’ta çoluk çocuğa, gebe kadınlara uzanan kitle katliamını gören, duyan, yaşayan bir romancının, içinde yaşadığımız gerçekleri anlamaya çalışırken, hazır reçetelerden kaçınması gerekecektir. Önünde sonunda, insana, Türk insanına, yönelmemiz gerekiyor. Uzun bir konu. Uzun, ama sanırım, bir romancı için en önemli konu. Ama soruşturmanızın sınırlarını aşmayayım.

Sorunuza dönüyorum. Yüz yıllık bir geçmişi olan Türk romanı, şiir alanında olduğu gibi dünya çapında büyük bir roman ortaya koymamıştır. (Bizim büyük romanlarımız gerek konuları, gerek “teknikleriyle” bizi ilgilendiren bizim “çapımızda” romanlardır.)

Halit Ziya’yı, Yakup Kadri’yi, Halide Edip’i, giderek Ahmet Hamdi’yi bir yabancı dile çevirin. O dilin okuyucusuna hemen hiçbir şey söylemeyeceklerdir. Bunun, kanımca iki temel nedeni vardır. Birincisi genel: Türkiye’nin dünya politikası içinde ağırlık taşıyan bir ülke olmaması. İkincisi özel: Yazarlarımızın çağdaş roman sanatı içinde, bu sanatın sınırlarını genişleten, ona yeni ufuklar açan, katkıda bulunan bir romanı gerçekleştirememiş olmaları. Örnekleri günümüze değin getirebilirim. Sabahattin Ali’nin, Orhan Kemal’in, Fakir Baykurt’un romanları yabancı dildeki bir okuru, ancak bir “folklor” olarak ilgilendirebilir. Ulusal olmadan evrensel olunamaz denecek. Belki doğrudur. Ama ulusal roman toplumbilimsel bir belge, bir araştırma, ya da bir röportaj demek değil ki. Örneğin, yurtdışında her geçen gün daha bir ilgi toplayan Yaşar Kemal’i alın. Ona duyulan ilgi, basit bir folklor ilgisi değildir. Belki öyle başlamıştır, ama bugün öyle değildir. Yaşar Kemal’in özellikle son romanlarında ağır basan efsane öğesi, bu öğeyle nicedir karşılaşmamış okurlara ilginç geliyor. Onun romanlarında yeni bir hava buluyorlar. Ama Yaşar’ın romanındaki bu efsane, gerçekte, diliyle, imajlarıyla, öyküleriyle, anlatımıyla kendinin yarattığı kişisel bir efsanedir. Ve böyle olduğu için, yapıtları hem kişisel, hem ulusal, hem de evrensel boyutları içermektedir.

Resim sanatından bir örnek verecek olursam belki söylemek istediklerim daha iyi anlaşılır. Bir Türk ressamı, bugün, Cézanne anlayışıyla Türkiye’den görünümler çizip boyasa, bunun hiçbir anlamı yoktur. Bir başka Türk ressamı, minyatürlerden, kilimden, halk resminden esinlenip portreler, görünümler “resmetse” bunun da bir anlamı yoktur. Yenilik, sanatta, her şeyden önce, yeni bir kişilik demektir. Yeni bir yaklaşım, yeni bir ses, giderek yeni bir teknik. Daha önce gerçekleştirilmiş olanlardan farklı bir yapıtın ortaya konuluşu. Türkiye’nin, Türk insanının gerçekleri, Proust’un roman anlayışıyla anlatılamaz. Ne de Faulkner’in. Ne de Joyce’un. Ne de Kafka’nın. Ama bu yazarların yazına getirdikleri yeniliklerden, farklı bakışlardan yararlanabilir bir Türk romancısı. Başka bir deyişle Joyce’dan, Faulkner’den... sonra, bu yazarlar yaşamamış gibi yazılamaz bugün. Ama bir yazar çıkıp bu yazarları yok sayabilir. Onları yadsıyabilir. Yurdumuzda çoğu kez karşılaştığımız gibi, bunu, onları okumak zahmetine katlanmadan da yapabilir. Bu bir günah değildir. Ama bu durumda karşısına başka yazarlar, örneğin, Zola’lar, Flaubert’ler, Stendhal’ler, Gorki’ler, Çehov’lar... çıkacaktır. Yazarlar gökten zembille inmediklerine göre, onların, nereden, kimden geldiklerini bilmek durumundayız. Burada, yazarların yazarlara etkisinden söz etmiyorum. Romanı anlatılabilen, özetlenebilen bir konu olarak görenler, romana bu açıdan yaklaşanlar, okuyucuya bazı toplumsal gerçekleri “duyurabilirler”. Giderek okurun politik bilinçlenmesini sağlayabilirler. Ama burada söz konusu olan, tek yönlü politik bir bilinçtir. Sanat, özellikle roman, hiç kuşkusuz, politikanın alanında da özgürce at oynatabilir (Malraux örneğinde olduğu gibi). Önemli olan yaklaşımın politik değil, sanatsal olmasıdır. Sanatın doğrularıyla, politikanın doğruları birbirinden farklıdır. Sanatın yalanlarıyla politikanın yalanlarının da birbirinden farklı olduğu gibi. Sanatçı, gerçeği yapıtında değiştirdiğinde, okuyucuya gerçeğin aşılabileceği, iyiye doğru değiştirilebileceği umudunu verebilir. Politikacı gerçeği değiştirdiğinde, bu halkı aldatmak içindir.

Niçin bunlardan söz ediyorum? Romancılarımızın büyük bir çoğunluğunun, zaman zaman, politik yaklaşımla sanatsal yaklaşımı, birbirine karıştırdıkları için.

Evet, çağdaş Türk romanının nasıl bir görünüşü olacağını, hangi yolları izlemesi gerektiğini bilmiyorum. Bu konuda ancak kendi romanım üzerinde konuşabilirim. Geçende, Savaş ve Barış’ı yeniden okurken, şu cümlenin altını çizdim: “Toplumsal ve bireysel felâketlerle dolu günler yaşıyoruz.” Tolstoy da ondan daha karmaşık bir iç yapıya sahip Dostoyevski de, yeniden okudukça görüyorum, içinde yaşadıkları toplumu, o toplumun kişilerini, olaylarını oldukça berrak bir biçimde ortaya koymuşlar. Oysa, bugün, okur-yazar kimi sorguya çeksem bu berraklıktan eser bulamıyorum. Belki geçmişe dönmek gerekecek bugünkü durumun bazı ipuçlarını yakalamak için. Belki yakından da uzak bir geçmişe. Bilmiyorum. Ama bildiğim bir şey var: Bugünkü karamsar tabloyu roman düzeyine aktarmanın bir anlamı yok benim için. Bir sanat yapıtı olarak romanın günlük gerçeği aşabileceğine inanmak istiyorum. Yalana sapmadan. Okuru aldatmadan. Gerçeğin içindeki insancıl düşü, düşün içindeki olabilir gerçeği dile getirerek. Yalan söylemeden. Kimseyi aldatmadan. Hazır reçetelere “itibar” etmeden. Sanatın insanı değiştirici niteliğine inanmak istiyorum. Bunu, içinde yaşadığım topluma, düz bir ayna tutarak başaramayacağıma inanıyorum. Gerçekliği, gerçekle aşmaya çabalıyorum.

Büyük bir söz mü ettim? Bağışlayın. Benim gibi büyük sözlerden kaçan biri bile, bugün böyle konuşuyorsa, buna, içinde yaşadığımız trajik günler zorluyor bizi. Umarım ki büyük romancılarımız, bugünkü durumu, politikacılarımız gibi basite indirgeyerek, faşistlerle illegal sol örgütlerin çarpışması olarak görmezler ve “Kahvede oturuyorduk. Canımız sıkılıyordu. Çıkıp birini öldürelim” diyen ve bunu gerçekleştiren gençlerin trajedisine birer sanatçı olarak eğilirler. Yani önyargısız. Yani belli kalıplar içinde düşünmeden.

Kimse ve O adlı usta işi romanlarınızda belli bir içeriğin değişik açılardan yinelenmesine girdiğiniz söylenebilir mi? Böyle bir yineleme söz konusuysa, bundaki ana amacınız nedir?

Hayır, bir yineleme söz konusu değil. Daha önce de yazdım, bence bir romanın içeriği ve biçimi diye iki ayrı öğe söz konusu değildir. Bunlar birbirinden ayrılma olanağı olmayan, birlikte gelişmiş ve birbirini doğurmuş öğelerdir. Kimse’de, beni bir yazar olarak ilgilendiren, düşündüren, üstünde kafa yorduğum sorunları çözmeye çalıştım. Bu anlamda, Kimse entellektüel bir romandır. Ama yazmayı sürdürebilmem için, bu sorunları, çözümlemem, açıklığa kavuşturmam gerekiyordu. İçinde yaşadığım bir durumdan (Hakkâri’nin bir dağ köyü/ben/sorularım ve dış gerçekler) yola çıktım. Bir yazar nasıl anlatabilir? Anlatının olanakları, olanaksızlıkları nelerdir? İnsanlar arası iletimin yolu, söz konusu araç dil olduğunda, nerelerden, nasıl geçer? vb. vb. Bu soruların karşılığını araştırmadan bir roman yazamazdım.

Birçok eleştirmenimizin dediği gibi, Kimse ve O, “Bir yedeksubay öğretmenin Hakkâri yaşantısı” değildir. Aynı gerçeğin, iki değişik yaklaşımla, yeniden yazılışı hiç değildir. Kimse’de anlatmanın olanaksızlığını, gerçekliğin değişkenliğini, roman sanatının olanaklarını ve olanaksızlıklarını, romanın içinde göstermek istedim. O da ise, yaşadığım, dayanılması oldukça güç bir maddi gerçekliğe sanatın gerçeği ile karşı çıkma çabasını denedim. Bir coşku, bir şaşkınlık, bir olağanüstü durum yaratarak. Çünkü sanatın, eğitici demeyeceğim, ama değiştirici bir özelliği, bir etkisi olduğuna inanıyorum. Bu özellikleri kaldırın, ortada sanat yapıtı diye bir şey kalmaz. Diyeceksiniz ki anlaşılır olmak, çok sayıda okuyucuya seslenmek için, bugünün motiflerini, dünün iplikleriyle dokuyanlar da var. Olabilir. Ama bu, benim sorunum değil. Dokudukları bir Hereke halısı bile olsa, benim ilgimi çekmiyor çünkü.

Dünya                                

14 Ocak 1979

KARABASAN

İnce kemikli ayaklarım yorganın dışına çıkıyor olmalıydı. Soluğumu tutuyor, yandaki odadan, sofadan taşıp gelen, ince bir çizgi gibi biçimlendirdiğim sesleri dinliyor, bu seslerin kaynağını bulmaya zorluyordum kendimi. “Biri mi girdi? Bir yabancı? Benden başka kimse yoktu— yok muydu?” Kaynağı belirsiz bu bir yığın ses-vızıltı kulak zarımı yırtarcasına çınlıyordu. Sessizliğin sesi bu, diye düşündüm. Birden dışarda bir çatırtı oldu. “Çamaşır sepeti. Boş. Karım kapının önüne bırakmıştı. Kurumuş.”

“Yoksa fareler mi—

tiksinç?”

Bedenimin sağ yanı olduğu gibi, baştan aşağı ağrımaya başlamıştı. Sırtüstü dönmek istedim. Dönemedim.

Korku: “Beni gözlüyorsa şimdi?”

Soru: “Kim?”

Cevaplayamadım. “Kim?” Cevap yok. Duvarlar? Tavan? Boşluk? Hava? Boşluk? Belki.

Uyumayı denedim. Daha önce de böylesi anlar yaşamıştım. Bu korkuların, görüntülerin, soruların, cevapsızlıkların arasından uyku, kara bir rahatlıkla çökerdi. Uyanıp gözlerimi açtığımda gün ışımış, tüm gizler çekilmiş olurdu. O anda evde korkacak bir şey olmadığını görürdüm. Sofayı geçer...

“Off, çişim geldi, kasıklarım...”

Oluk oluk akan sesler uykumu açıyor, gelecek rahatlığı örterek, ötelere iterek, akıntısına almak (beni) bu tedirginlikte zamansız, yersiz hiçbir yerlere doğru sürüklemek istiyordu. Birden, bu sesleri benden başka çıkaracak bir varlık olmadığını düşündüm. Ben. Ben? Benim canlı varlığım? Ve döşeme tahtalarına yürüyen suyun akışının sesi, kıymıklara değin.

“Bu hep böyle sürecek. Hep bu, kaynaksız sesler. Hep benim burdaki sesim. Ve başka bir yerdeki. Yalnız oldukça. Herkeslerle oldukça.”

Evlenmeyi düşünmüştüm. Yalnızlığın karşısındaki eksikliğimi böylece (evlenerek) yenmeyi. O zaman bu seslerin bir daha beni tedirgin etmeyeceğini, tahtalara yürüyen suların çekileceğini, rahatlayacağımı düşlemiştim. Ama fareler gitmezdi ki. Evin kıyısına, bucağına, en karanlık köşelere kurmuşlardı yuvalarını bir kez. Yavrulayıp duruyorlardı her gün, her hafta, her ay, her dokuz ay. Evlenince, onlarla korkunç bir savaşa giriştim. Hepsini gaza bulayıp yaktım, işkenceyle öldürdüm. Tedirgin edici hiçbir şey bırakmamak gerek, diye düşünüyordum. Bu ev iki kişiye bol bol yeterdi. Evleri eşya ile (sandalyelerle, masalarla, kilimlerle, kitaplarla, kitap raflarıyla, yataklar ve yorganlarla ve perdeler ve divanlarla ve mutfak  takım taklavatıyla) doldurmak, odaların içersini gezilmez duruma getirmek, budalalıktan başka bir şey değildi. Böyle düşünüyordum.

Sırtüstü dönebildim. Bu beni belirsiz bir rahatlığa kavuşturdu. Gecenin en büyük serüveni buydu işte: Sırtüstü dönmek. Belirsiz bir rahatlığa kavuşmak. Bundan sonsuz bir kıvanç duydum.

Evet, öyle düşünüyordum: tek çıkar yol evlenmek. Daha çok bu evde benimle yaşayacak birini bulmak. Kim olsa olabilirdi bu: A., B., C., bir erkek,  bir dişi, bir hünsa, kim olsa... salt geceleyin sıcaklığını duyabileceğim, suratımda ılık soluğunu, soluğunda diriliğini, diriliğinde... Bulmuştum da. Bir süre sesler yitti. Dün çamaşırları yıkarken baktığımda onu tiksinç bir yaratık olarak gördüm. Bir düşman. Daha önce beni tedirgin eden, bunu bir süre gizleyen. Gördüm. Bütün her şeyi: leğenin başına oturmuş, bacakları (taa orasına değin kıllı ve kalın) açılmış, çamaşırları yıkarken. Evet gördüm onun da o tiksinç farelerden başka biri olmadığını.

Döşemenin tahtalarına yürüyen su köklendirmiş, filizlendirmeye başlamıştı onları. Bir korunun serin havasını duyuyordum bedenimin sıcaklığı üstünde dalga dalga. Yalnızlığımın üstünde.

O yalnız bedenimin yüzünün ortasındaki o kocaman yassı burnun üstünde soluk almamı önleyen bir canlının ağırlığını duydum.

“O?

Geri mi döndü?

Sıcaklığıma

bedenimin

kayacak mı birazdan

gene?”     

Pis bir kokusu vardı. Suratımdaki basınç gittikçe artıyor, boynumdan aşağılara (İşte! İşte!) kaymaya çalışıyordu. Tüyleri ipekçene yumuşak, uyarıcı.

“Öpmek mi istiyor gene beni?

Bir kedi mi yoksa?

Nerden gelmiş?

Çocukluğumdaki gibi pis

tiksindirici.”

Bütün gücümü toplayıp üstümden atmaya çalıştım. Ellerimi kımıldatamıyordum. Hiçbir üyemi. Uyku yavaş yavaş çökmeye başlamıştı, (sanıyorum) gitgide giriyordum karanlığa; duygusuz. O bomboş.

İlkin horozların, sonra işine koşan insanların sesi doldurdu ortalığı. Gün çoktan ışımış olmalıydı.

“Kurtuldum

gün ışıyıp insanlar çıkınca...”

Sandalyenin üstündeki pantolonumu aldım. Yattığım yerde, bacaklarımı havaya kaldırıp giydim. Yüzümü yıkamak için dışarı çıktım. Evin kedisi helânın kapısı önünde devrilmiş yatıyordu. Ayağımla iteledim. Sırtüstü devrildi. Gözleri bile açılmadı. Çevreye pis bir ölü kokusu yayıyordu. 

Bunlar, diyor Çakır, bunlar kurtlar.

Bunlar, diyor Çakır, bunlar sonunda birbirlerini yiyecekler.

Bunlar, diyor Çakır, bunlar ziyanları birbirlerinedir.

Bunlar, diyor Çakır, gözlerini dört aç da bak, bunlar kendilerinden başkasına benzemezler.

Bunlar, diyor Çakır, birçoğu iyi insanlardır, kendilerinden başkasına ziyanları yoktur. Ama bu da bir ziyandır.

Ben de bunlardandım, diyor Çakır. Ama sonra atları sevdim.

Bunlar, diyor Çakır, yaşamları ölümdür.

Bunlar, diyor Çakır, bunu bilirler. Ama gene de böyle yaşarlar.

Bunlar, diyor Çakır, hiç acı çekmezler.

Bunlar, diyor Çakır, çok acı çekerler, ama hiç belli etmezler.

Bunların sonu yoktur, diyor Çakır. Böyle eriyip giderler. Gençliklerine doymadan.

Onlar bu yolu seçmiştir, diyor Çakır, unutma çocuk, herkesin bir yolu vardır hayatta, ama herkes kendi yolunu, iyi ya da kötü seçemez.

Bu çocuklara yazık olacak, diyor Çakır. Ama başka nasıl olabilirdi ki?

Çakır içini çekiyor: Hiçbiri fena insan değildir.

Hepsini tanırım.

Hiçbiri…

Eylül'ün Gölgesinde Bir Yazdı romanından.

Yoksa ölümüne bir tanık mı arıyorsun?

Hiçbir şey aramıyorum.

Yoksa yaşamına bir tanık mı arıyorsun?

Eğer öyleyse, korkma, bulunur. Her ikisi için de. Düşsel de olsa. Biri seni düşünür. Nasıl yaşadığını nasıl öldüğünü kurar, başkalarına anlatır, eğer bütün derdin buysa.

Kendi ölümümü düşünmüyorum. Ben, ölen—

Bebeleri düşünüyorsun, ama ölümü de düşünüyorsun. Ölümü düşününce de, kendi ölümünü. Madem yatıştırıcılar yatıştırmıyor, öyleyse uyarıcıları dene.
Yattığın yerden kalkıp eline kalemi alıp yaşamadan ölenleri yaz.

Hadi, madem uyku tutmuyor, yak gaz lambanı, bu kez var gazı, sana geceler boyu yetecek kadar var gazı.

Hadi, çak kibritini, yazmak için

titrek ışığında lambanın

yazmak için

yaşamadan ölenleri

ölmekte olanları.

Hadi kalk.

Hadi yaz—

sana.

Hakkâri'de Bir Mevsim'den

BİÇİMLER RENKLER SÖZCÜKLER

Ferit Edgü, bu kitapta yer alan sanat üzerine yazılarında Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Klee, Rousseau, Georges Braque, Fernand Léger, Salvador Dali, Paul Cezanne, Constantin Brancusi, Marc Chagall, Alberto Giacometti, Francis Bacon, Nicolas de Staël gibi sanatçıların yapıtlarını “okumaya” çalışıyor ve onların seslerini dinliyor.

YAZMAK EYLEMİ

Türk edebiyatının minimalist kanadının en usta yazarı Ferit Edgü, denemeleriyle Sel Yayıncılık’ta. Kendilerini “devrimci” olarak tanımlayan örgüt üyelerinin bir eylemi sonucu 14 Şubat 1980 Perşembe günü, İstanbul’un birçok semtinde dükkanlar kepenk açmadı.Yazar, bu eylemi 101 değişik metinde dile getirerek bir yazmak eylemi’nde bulundu.
Yazmak Eylemi, yazının sınırsız olanaklarını sunmakla kalmıyor, gerçekliğin sayısız anlatım yolları olduğunu belgelemeyi de amaçlıyor.